作者：战玉冰

　　时代与生活的新变在不断冲击着青年作家的写作经验，促使其以新观察、新笔法创造性书写新文本。本期以评论和创作谈的方式聚焦四位青年作家新作，王若虚的《遗神》以历史笔法写小说，重新思考故事的讲述方式；宥予以《证明》勾连同一平原上的十段往事，再次向生活发起探问；宁不远的《写父亲》是一个女儿对父亲和乡土的怀念，也是一份自我剖白；渡澜的《常俗派》则挑战“常俗”，呈现一个炽烈而沉静的世界。

　　小说《遗神》的主人公曲少毫被设定为一名“小说稗”。一方面，按照小说中的说法，“小说官，看着挺威风。而稗呢，副、偏、小的意思”，这个官职在设立之初，只不过“和看守城门的巡夜总守平级”。而其姓名中的“少”“毫”二字，又和“稗”字相契合，似乎注定了他天生就适合这个毫末之职。另一方面，主人公看似不起眼的名字，其实大有来头。因为其小时候顽皮，曾对着皇子丢泥巴，后来被皇子报复性地将其由“少豪”（shào，少年豪杰）改名为了“少毫”（shǎo，连铜毫都缺少）。这个耐人寻味的改名过程，恰似一扇理解曲少毫其人其事的隐喻之窗：表面上缺钱少毫、不名一文，实则是少年豪杰、慷慨意气；官职卑微的表象之下，潜藏着通向权力中枢的隐秘路径；而其作为区区“小说稗”的身份背后，实则肩负着为后世铭刻历史真相的重任。这种表里之间的张力，使得王若虚在《遗神》中提出的“历史与小说的界限何在”这一命题，已经超越了单纯的叙事层面，而使得这部作品成为一部具有自觉意识的“元小说”——它不仅在讲述故事，更在思考故事何以被讲述。何为历史，何为小说？正是王若虚通过小说《遗神》抛给读者的一个“大哉问”。

　　作为“小说稗”出身的微末小吏曲少毫幸运或不幸地被卷入到一起又一起他原本不该接触到的政治事件与高层秘闻之中，也因此留下了一本流传于后世的《遗神往摘》。而这本似乎不足为信的“小说家言”，在几百年后又被另一位小说家王雅华发现，“耗费十年时间，将其中记载的内容与其他历史资料相互辩证，最终创作出这部《遗神》”。王若虚的小说《遗神》开场时，历史与小说之间的关系就被推入到了一种非常复杂且有趣的地步：用小说记录历史，拿历史与小说互证，把历史写成小说。

　　中国自古以来就有以小说“补正史之阙”的传统。比如我们早就有了《三国志》，但后世读者还是喜欢看情节更曲折、人物更生动的《三国演义》，并将其中的曹操、刘备、关羽、诸葛亮等文学人物等同于真实的历史人物来看待。明知是“偏记”的小说家言何以能够“与正史参行”，甚至起到“补史之阙”的作用？小说《遗神》给出了两个生动的具体案例。

　　一是《焚宫案》中关于名将许青平之死的记载。《东扬国志》中仅寥寥数语——“时驻磐州，遭兵变，戮其首……国椎伤，帝闻，恸不已”。对于这位勇冠三军，号称“盲射无双”的一代名将许青平，正史上“二十一个字就把许高帅的结局交代完毕，其中八个字还是庆玺帝的反应”。这当然不完全是出于作者的虚构，类似的情况，在真实的历史记载中比比皆是。比如无论是看《三国演义》还是玩三国题材游戏长大的“三国迷”，一定都很熟悉关兴、张苞这对三国后期的蜀汉名将，但真正的《三国志》对于张苞的记载却只有“长子苞，早夭”五个字，而我们后世对于其勇武、善战，颇有其父张飞遗风的认识，都来自“小说家言”。正是因为历史记载过于简略，无法满足读者对于更丰富的细节与更饱满的人物的渴望，我们才需要小说。按照尤瓦尔·赫拉利的说法，人类需要的其实是故事，不论历史还是小说，本质上都是一种“故事”。而讲故事与听故事，就成为人类构建“想象的共同体”与延续自身文明的核心动力之一。

　　二是《金酒案》中曲少毫关于渤都特使死亡当天所写的见闻记是“都城失狼，民皆幸之，未知北意，亦不料何往何从”。在整个案件最后，为了平衡朝堂各派之间的利益关系，以及考虑到东扬国的外交战略，居游刃与曲少毫最终只能以一个各方都能接受的说辞结案，并将其记录于正史之中，似乎这只是一起由个人复仇所引发的杀人事件，与政治无涉。反观曲少毫曾经的小说家言，其中“民皆幸之”保留下来了当时民间百姓对于此事的情绪与态度，“未知北意，亦不料何往何从”则暗示了这一桩案件背后所可能牵扯到的复杂政治关联。在这个意义上来说，小说就不只是作为历史的补充而存在，而是提供了一种历史记载所不具备的、更高层次的真实性。

　　王若虚在《遗神》中通过“小说稗”的人物设定与“元小说”的叙事结构，不仅模糊了历史与虚构的界限，更建构出一个具有完整历史谱系的架空世界。东扬、渤都、西青、南景等政权力量分布与王朝兴衰更迭，虽隐约呼应着中国历史中的朝代循环，让读者产生某种似曾相识、影影绰绰的印象与联想，却始终保持着虚构叙事的自主性。而这种刻意为之的历史架空，实则蕴含着作者对于传统史观的深刻质询，并引发了这部小说中另一个耐人寻味的问题：既然真实历史上有如此之多的故事可以讲述，为何作者偏要虚构一段历史？

　　这还要从小说文本内部来寻找答案。《遗神》对于虚构王朝的历史要素的铺陈，展现出一种近乎偏执的细节癖好。尤其在小说附录中，“词条注解”“事件年表”等考据式文本的编排——特别是连“鱼类”品级与特征等都被列入其中，这显然已经超越了一般历史小说的“拟真”需求，而形成了一套自洽的“伪史”体系。这一叙事策略所引发的反思在于：当“虚构叙事”具备了足够丰富和细腻的历史质感时，“真实历史”本身的叙事性是否也应当被重新审视？

　　进一步来说，作者在这部小说中显然不满足于以小说“模拟历史”，而是通过系统性地“越史”——即僭越历史书写权威的方式，解构了“历史真实”与“文学虚构”的二元对立。小说中那些精确的年份地点、官场制度、身份称谓与物质细节描写，恰恰暴露出所有历史书写中都存在的人为建构性特征。当“附录”表格以学术规范的形式呈现出作者个人编造的虚构内容时，其形式本身就成为对历史编纂学的一种成功戏仿。

　　最后，值得一提的是，小说中的曲少毫不仅是一名“小说稗”，也不仅是为后世提供某种历史叙事的记录者，他在故事里同时还是一名侦探，负责查清四起大案的真相。当然，由于种种原因，曲少毫只能把真相转化为某种各方都能够接受的“合理的解释与叙述”。这又和作者王若虚借整部小说所展开的关于小说与历史、虚构与真实的辩证思考形成了某种同构性关联。从根本上来说，小说《遗神》中的这种叙事实验最终指向了一个具有本体论意义的命题：所谓历史，或许只是“官方小说”；而优秀的小说，反而可能成为“野史”。王若虚通过《遗神》“补史”之阙、“拟史”之真与“越史”之限的书写实践，不仅拓展了小说的叙事疆域，更提醒着我们，何为历史？何为小说？所有关于过去经验的表述，本质上都是不同形式的叙事建构与重构。

　　（作者系复旦大学中文系副教授）